Benjamin Appl, Foto: Uwe Arens - Sony Classical
Benjamin Appl, Foto: Uwe Arens - Sony Classical

Lieber Benjamin Appl, wir freuen uns alle ganz außerordentlich, dass Sie in dieser Spielzeit der ARTIST IN RESIDENCE der Jenaer Philharmonie sind, und wir wünschen uns, dass alle Konzerte, wie sie geplant sind und wie Sie das vorgesehen haben und sich wünschen, stattfinden können. Meine erste Frage: Welche Erwartungen haben Sie an Ihre Zeit als ARTIST IN RESIDENCE bei der Jenaer Philharmonie?

Das Wunderbare ist, dass ich schon in der Vergangenheit die Chance hatte, mit der Jenaer Philharmonie zu arbeiten und dass ich die Orchestermusiker und Simon Gaudenz schon kennengelernt habe und sehr schätze. Es ist ein unglaubliches Miteinander, eine sehr respektvolle Zusammenarbeit, was man nicht immer findet. Die Jenaer Philharmonie ist ein sehr gutes Orchester und insofern ist es für mich eine große Freude und auch eine große Ehre, mit diesen hervorragenden Musikern arbeiten zu können. Es ist schön für mich, dass man mit einem Orchester so zusammen wächst, auf eine gemeinsame Reise geht, verschiedene Dinge ausprobiert, gemeinsam erarbeitet und die Menschen, die ins Konzert kommen auf diese Reise mitnimmt zu neuen Entdeckungen und zu Altbekanntem, das sie vielleicht in einem neuen Licht sehen können.

Sie leben in London und sind international gut unterwegs, was führt Sie nun ausgerechnet nach Jena?

Also zum einen verbindet mich mit Simon Gaudenz eine Freundschaft und ich schätze ihn sehr als Dirigenten. Warum ich zudem sehr gern hierher komme ist meine Erfahrung, dass in den sogenannten neuen Bundesländern sehr viele, sehr gute Orchester sind. Ich hatte den Eindruck, dass in den letzten 75 Jahren hier eine sehr gute Orchesterarbeit betrieben worden ist. Das trifft besonders auch auf Jena zu. Die Jenaer Philharmonie ist ein sehr gutes Orchester und insofern ist es für mich eine große Freude und auch eine große Ehre, mit diesen hervorragenden Musikern arbeiten zu können.

Sie sind einer der letzten Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau. Was konnten Sie von ihm lernen?

Was ich von ihm lernen konnte, war, dass er, auch nach einer vierzigjährigen Karriere, immer wieder, jeden Tag, tiefer gehen, mehr lernen, mehr herausfinden, mehr sich noch intensiver mit den Noten beschäftigen wollte, dass er nie „abgeliefert“, sondern immer wieder „kreiert“ hat.

Dietrich Fischer-Dieskau hat sich vielleicht am genauesten mit Hugo Wolf und dessen Liedschaffen beschäftigt. Wir werden Sie im März mit den Orchesterliedern von Hugo Wolf hören. Was hat Fischer-Dieskau Ihnen für die Interpretation der Hugo-Wolf-Lieder mit auf den Weg gegeben?

Die Arbeit mit Fischer-Dieskau war sehr erstaunlich. Gerade, wenn man bei ihm zu Hause gearbeitet hatte, wo er sich sehr wohl und nicht beobachtet fühlte, ging er sehr aus sich heraus. Lieder, wie aus dem „Italienischen Liederbuch“ mit ihm zu erarbeiten, das war ganz wunderbar. In technischer Hinsicht war ihm wichtig, dass jeder Ton ein Vibrato hat, dass jeder Ton klingt, resoniert. Fischer-Dieskau war sehr bedacht auf Sprache, was beim Liedgesang und ganz besonders bei den Hugo-Wolf-Liedern, die wir im März machen werden, sehr, sehr wichtig ist. Und gerade bei der Arbeit an Wolfs „Italienischem Liederbuch“ habe ich gelernt, zuzuspitzen und in die Extreme zu gehen.

Wie gelingt es Ihnen als Lieder- und Konzertsänger zugleich sehr natürlich zu singen und das Gefühl zu vermitteln, alles sehr genau durchdacht und einstudiert zu haben?

Ich hatte einmal einen Lehrer, der hat immer gesagt: Gerade als Bariton muss man mehr an sich arbeiten und besser sein als ein Tenor oder Bass oder als ein ganz hoher Sopran oder tiefer Alt, weil doch beim Bariton die Singlage in einer Sprechlage ist, die relativ normal ist. Alle anderen Stimmlagen hören sich exotisch an und bekommen deshalb auch mehr Aufmerksamkeit. Wenn man in einer normalen Sprechlage singt, muss man, um Leute zu gewinnen, viel härter arbeiten.

Oft erlebe ich bei jungen Studenten eine Art Unbedachtheit oder Unvoreingenommenheit, wenn sie zu studieren beginnen. Da versuche ich immer den Studenten zu vermitteln, dass sie sich das erhalten. Wenn man zu viel über sich selbst reflektiert, wenn man zu viel nachdenkt, auf einmal alles kritisiert, auch wenn Gesangslehrer, Korrepetitoren alles kritisieren, dann wird man so sensibel in allem, dass man auch eine gewisse Natürlichkeit verliert. Und das ist doch schade. Ich denke, was ganz, ganz wichtig ist, dass ein Sänger versuchen muss seine Natürlichkeit zu bewahren. Ich glaube, dass es bei einem Konzert- oder Liederabend wichtig ist, eine persönliche Beziehung zu einem Publikum aufzunehmen und dazu gehört Natürlichkeit. Wenn ich etwas neu einstudiere, dann versuche ich immer, einen Schritt zurück zu gehen, um mich selbst zu fragen: Ist es natürlich oder wirkt es gekünstelt, ist es ehrlich? Es ist dies weniger eine Frage der technischen Übung oder des Nachdenkens über Gesangstechniken, sondern eher eine Hausaufgabe für mich, darüber nachzudenken, ob mir das im Konzert gelungen ist.

Letztlich geht es beim Lied um ganz starke Emotionen. Es geht um Todesängste, es geht um Schmerz, es geht um Verlassen-Sein, es geht um in Liebe-Sein, alles tiefe menschliche Gefühle, die im 21. Jahrhundert genauso tragen wie im 20., im 19. oder im 18. Jahrhundert. Es geht um die Ehrlichkeit, das im Liedgesang auszudrücken.

Oft wird von einer „Krise des Liedes“ gesprochen. Was halten Sie davon?

Die Krise besteht ja schon seit einigen Jahren oder Jahrzehnten. Ein Grund dafür ist auch, dass wir Künstler das Lied auf eine zu intellektuelle Ebene gestellt haben, dass wir in Interviews auch immer über den intellektuellen Gehalt des Liedes sprechen. Ich denke, wir sind als Lied-, als Oratorien- und Konzertsänger so etwas wie ein Arzt, der das ganze Wissen haben muss, der das alles im Kopf haben muss, der das alles gelernt und erfahren hat, aber wenn ich als Patient zu ihm komme, möchte ich, dass er auf eine Art und Weise die Sache erklärt, dass ich es verstehe. Das hat nichts mit Naivität oder damit zu tun, dass man das Level herunternimmt, sondern, dass man daran denkt, die anderen Menschen mit auf die Reise zu nehmen. Oder: Ein Priester, der eine Predigt hält am Sonntag, sollte so sprechen, dass die Gemeinde ihn versteht und er sie mitnimmt, und nicht einfach hochtheologisch theoretisiert. Und so empfinde ich uns als Sänger: Wenn wir über Musik sprechen, sollten wir die Menschen vor allem auch über die Gefühle erreichen und nicht nur über den intellektuellen Gehalt des Gedichtes oder der Musik.

In Ihrem ersten Konzert mit der Jenaer Philharmonie haben Sie unter der Leitung von Reinhard Goebel Johann Christoph Friedrich Bachs Kantate „Pygmalion“ und Domenico Cimarosas „Kapellmeister“ gesungen. Was können Sie uns über die Zusammenarbeit mit Reinhard Goebel sagen?

Mit Reinhard Goebel arbeite ich schon seit vier Jahren zusammen. Reinhard Goebel ist ein sehr, sehr erfahrener Fachmann in der Alten Musik, nicht nur als einer der weltbesten Geiger und später auch als Dirigent, sondern auch als hervorragender Sammler, Sucher, Forscher und Wissenschaftler. Und das ist natürlich ein unglaubliches Geschenk, mit so jemandem zusammenzuarbeiten, der so ein großes Wissen hat. Das betrifft auch die beiden Stücke, die wir in diesem Konzert gemacht haben. Da ist zum einen die große Kantate „Pygmalion“ von einem Sohn von Johann Sebastian Bach. Es geht dann zum Beispiel um Verzierungen, die man mit ihm bespricht, um Harmoniken, um Tempi, das ist einfach alles sehr, sehr fundiert und besonders, und er ist ein Sammler und Sucher. Für den „Kapellmeister“, die zweite große Kantate, gibt’s zwar Noten, diese sind aber eigentlich keine originalen Cimarosa-Noten. Und ich denke, diese Fassung, die wir gemacht haben, die lag in Genf in einem Archiv, und ich meine, die wurde seit Jahrhunderten nicht mehr angefasst und von Reinhard Goebel ausgegraben und deshalb ist es eine ganz spannende Sache, so etwas mit ihm zu machen. Dass man an Kompositionen kommt, die vergessen sind und die sonst niemand aufführt. Es ist spannend, mit ihm zu arbeiten, und auch, dass er von der Alten Szene kommt, aber jetzt immer mehr zurückkommt auf moderne Instrumente. Für das Cimarosa-Stück haben wir speziell für Jena eine neue deutsche Übersetzung angefertigt. Es ist ihm ganz wichtig, dass sich dieses Stück wieder mit den Menschen verbindet, und dass die Menschen es verstehen und damit auch wieder Spaß an der Musik haben. Ja, Reinhard ist jemand, der sehr starke Meinungen hat, keine Kompromisse macht, der manchmal auch aneckt, aber es geht ihm immer um die Musik. Er brennt dafür, und das ist doch etwas Besonderes. Er gehört zu der Art von Menschen, denen man nicht sehr häufig begegnet.

Sie werden im Silvester- und im Neujahrskonzert Operette und Musical singen? Ich glaube, es gehört zum Schwersten für einen Sänger, Operette zu singen? Wie gehen Sie an Operette heran?

Ich war immer ein großer Operetten-Fan. Natürlich sind die Libretti manchmal etwas ulkig, aber letztendlich: Das ist eine Kritik, die ich nicht gelten lasse. Das ist wie beim Lied. Da heißt es oft: Das ist ja eine Sprache, die wir nicht mehr sprechen. Oder bei der Operette: Das ist etwas verulkt. Aber es geht auch hier um Emotionen. Ich denke, was sehr schwierig ist in der Operette, das sind Rhythmus und Zeitgefühl. Also, das ist wie beim Walzer. Einen Walzer zu dirigieren ist für einen Dirigenten vielleicht mit das Schwierigste, was es gibt. In der Operette geht es häufig darum, etwas zu früh zu sein, etwas zu spät zu sein, flexibel zu sein, mit der Sprache zu gehen, und ich glaube, das ist mit die große Herausforderung bei der Operette, die auch teilweise beim Lied gefragt ist, und das ist etwas, was mir auch tatsächlich sehr viel Spaß macht. An der Metropolitan Opera in New York wurden zehn der wichtigsten Dirigenten gefragt, was das Wichtigste ist, was ein Sänger mitbringen muss, und von den zehn waren sieben Antworten, nicht große Stimmen, nicht laute Stimmen, nicht Text, nicht, was weiß ich alles. Es war Rhythmus. Ich glaube, dass Sänger oft diese Komponente etwas vernachlässigen. Und das ist in der Operette noch wichtiger als in der Oper. Ich denke, wenn man zurückkommt auf Kitsch oder Nicht-Kitsch: Es geht doch um Emotionen, es geht immer um die Ehrlichkeit des Gefühls und wie man es darbringt. Sobald man etwas aufsetzt, dann kann es leicht verkitscht sein, geschmacklos wirken, wenn man zu wenig Gefühl hinein legt, kann es kalt, kann es unflexibel wirken. Beim Operettengesang kommen noch Rhythmus und Zeitgefühl hinzu. Der Rhythmus ist besonders wichtig, man braucht dazu eine große Flexibilität.

Können Sie uns schon verraten, worauf sich das Publikum zu Silvester und Neujahr freuen darf?

Das Programm ist so, dass es zu einem großen Teil aus Operette besteht, wechselnd zwischen Instrumentalstücken und Arien, und dann werden wir im zweiten Teil auch Ausflüge in klassische Musicals machen, wie „My fair Lady“ oder auch in die Richtung Gershwin und Cole Porter gehen. Dann noch ein, zwei Wiener Lieder. Wir versuchen da wirklich einen großen, breiten Bogen zu spannen.

Das klingt verlockend und weckt schon jetzt Vorfreude auf das Silvester- und das Neujahrskonzert.

Im Booklet zu Ihrer CD „Heimat“ haben Sie gesagt, Heimat sei dort, wo man sich wohl fühlt, dort, wo man Freunde hat, dort, wo man sich geborgen fühlt. Wir wünschen Ihnen, dass Jena ein Ort wird, an dem Sie sich wohl fühlen, und dass Sie auf Menschen treffen, die offen für Ihre Kunst sind, so dass unsere Stadt ein bisschen Heimat wird für Sie.

Dankeschön, das ist ein sehr, sehr schöner Wunsch, den ich gerne entgegennehme.

Das Gespräch mit Benjamin Appl führte Dr. Dietmar Ebert.

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